Crítica “Incendios”. Dirección: Desiderio Penza.

 Periplo del silencio: la madre perdida y aun no llorada.

Alguna vez te has preguntado ¿qué sonido tiene un árbol que cae en medio del bosque? Tal vez pienses inmediatamente en una rama quebrándose bajo la presión de una pisada, en un tronco cortado por una sierra eléctrica, en el verde de las hojas, en el follaje de un pino, un sauce, un paraíso, en lo urticante de la ortiga rozándote los tobillos descalzos en verano ¿Han visto tus ojos la voracidad de un incendio forestal? O en un plano de mayor ensoñación aun ¿te asaltó el deseo de estar en el espacio, a pocos metros, cuando inicia su trayectoria una estrella fugaz? ¿Qué se sentiría estar allí? Como seres sociales, las palabras forman nuestros pensamientos, los aromas, colores, sensaciones y emociones; entonces no podemos dejar de proyectar en nuestra mente imágenes, ya sean fotográficas o en movimiento. La memoria colectiva se construye en este proceso: todo lo que la humanidad experimentó desde sus inicios se conserva como una trama de historias que se reeditan constantemente, cambiando nombres, geografías, identidades, rostros, en fin, muertes y vidas. De estas últimas dos, el orden en el que se escriban es aleatorio, porque no hay una sin otra; porque todo lo que nace está condenado a morir; porque todo lo que muere deja a su paso una estela que se disipa con mayor o menor rapidez, impregnándose tan profundo a veces que esa vida se identifica con otras; de eso se trata una tragedia en un sentido clásico.

Lo que sabemos de primera mano nos modifica y lo que no conocemos no existe hasta que se nos muestra de forma irrefutable. “Incendios” de Wajdi Mouawad (de origen líbano-canadiense) con dirección de Desiderio Penza, es un viaje en formato teatral, narrado a través de un texto dramático con impronta de novela (¿biográfico?) literaria, en el cual la reconstrucción de una memoria férreamente ocultada, la de Nawal Marwan, obliga a quienes la sobreviven, sus mellizos Jeanne y Simón Marwan, a develar los pormenores de una vida tan lejana como las latitudes y el tiempo donde creció pero tan dolorosa como cada muerte que hubo a su paso. La vida de Nawal, como la de tantas otras mujeres de medio oriente, está signada por el padecimiento de la guerra pero más que nada por una cultura machista, donde el amor, la familia y el poder son indisociables. Es así que el presente viaja hacia el pasado y el pasado alcanza al futuro, como dos fuerzas que se retroalimentan y forman un circuito constante, que lo hace infinito. Subvertir el presente es la única manera que Nawal encuentra para darle un desenlace a su historia, partiendo, precisamente de su final.

La concepción trágica de la obra, así como su actualización (del mito clásico de Edipo) en  la mirada del autor, se traslada a lo espectacular a través de una lógica textual y de recursos que potencian y amplían aquel universo. En otras palabras, elementos de la puesta en escena como el dispositivo escénico y el diseño de espacio escénico, a cargo de Gustavo Di Sarro y Alejandro Maidana, respectivamente, acompañan e instalan un tiempo-espacio interno fragmentado que habitan los personajes y desde el que se desarrolla la historia: escenas simultáneas, ampliación del espacio escénico al espacio de espectación, escenografía desmontable, apertura/cierre de paneles, proyecciones, entre otras. Merece aquí también una mención especial el diseño de planta de luces, a cargo del mismo Penza, el cual completa la propuesta, destacando particularmente los momentos de aparición de los Oniro, personajes encargados de generar transiciones escénicas. 

Todos estos elementos perfectamente combinados, pensados en detalle y de manera inteligente, dan como resultado un espacio escénico que es capaz de contener e incluso ampliar (al punto de que el escenario se percibe mayor a lo que en realidad es) una historia con tanta densidad dramática como peso textual, palpándose en cada palabra emitida por los actores y actrices, así como también sus cuerpos en escena, en ese tránsito de sus personajes hacia una revelación tan latente como estrepitosa. ¿Es posible conocer la verdad alejada de los hechos? ¿Dónde está la verdad? ¿Quién la guarda, custodia o posee?

Es en ese “circuito trágico infinito” en el que los gemelos deberán sumergirse para encontrar las respuestas que alguna vez les fueron negadas y que, aunque ya no las quieran, deberán enfrentar, porqué la tragedia es tanto ascendente como descendente: ningún miembro del sistema (familia) escapa a ella, haciendo de la consciencia la principal problemática. Lo que no se sabe no daña pero en algún momento te alcanza.

El tiempo es una bestia extraña

Jeanne Marwan  expone frente al auditorio, que hace las veces de sus estudiantes universitarios, el significado del  “polígono grafo de visibilidad”, dando no sólo una clave de lectura que se repite a lo largo de la puesta en escena sino que es la llave maestra en la misión encomendada por su madre. De la explicación completa, que es muy bien desarrollada por la actriz (Karen Temperini) quien no sólo la expone con mucho sentido sino que de manera didáctica, demostrando a lo largo de la obra que todas aquellas teorías atraviesan a cada momento la vida de su personaje,  el espectador puede ver con claridad algunos aspectos importantes: a la que asiste es una historia de profundos contrastes y está implicado en todo lo que sucede en escena.

La proyección de covers de canciones de la “pop-culture” durante la llegada del público y a modo de amenización, interpretados por el artista Alaa Wardi, es uno de esos contrastes, donde la fascinación por lo occidental es comparable al profundo cuestionamiento de la conquista cultural que lo estadounidense y el eurocentrismo ha ejercido sobre aquellos pueblos que no comparten su forma de vida. Ya dentro de la obra esto se convierte en un significante, encarnado en el personaje de Nihad (interpretado por Exequiel Maya), quien canta algunas de estas canciones mientras asesina personas como francotirador. Se percibe a sí mismo como un showman, con su propio “american dream”: actuar y ser feliz, mientras secuestra, tortura y mata gente. “El dictador” de Chaplin y “Patch Adams” de Robie Williams aparecen como algunas posibles referencias a través del vestuario de este personaje, por ejemplo, en el momento antes mencionado o en que captura a Nawal (de 40 a 45 años) y la interroga, agregando nuevas capas de sentido a las que el texto ya trae consigo: la violencia es una segunda piel que puede o no ocultarse detrás de la apariencia más común pero siempre tiene que ver con el poder y el placer.

Si algo queda claro en este punto es que lo estético y lo poético, así como lo dramatúrgico y la puesta en escena, están guiados por una misma lógica, pero no hay en ellos solo una perspectiva. O en otras palabras, retomando la explicación de Jeanne Marwan, desde un determinado punto de vista es posible ver lo conocido y lo oculto. En esta puesta en escena hablan tanto Mouawad como Penza, potenciándose entre ambos y sin embargo cada uno tiene su espacio: el primero con un texto cuya capacidad de actualizarse inmediatamente en relación al contexto donde se representa garantiza la atracción del público hacia la historia, llevándolo a pensar no sólo en los acontecimientos reales que preceden a la obra (ese imaginar cómo sería estar allí, en primera persona) sino también en esa cultura desperdigada por el mundo entero, incluso en el espacio-tiempo real del espectador, interpelándolo respecto de su propia pertenencia socio-cultural (luchas sociales en Argentina 2019) como así también sobre las posibles problemáticas de las comunidades medio-orientales por fuera de su país de origen (¿tradición vs modernidad?); el segundo, por su parte, propone un viaje directo al interior de los conflictos humanos, cuando no a lo humano mismo: los espejos de la historia pueden colocarse frente a los hechos y personajes pero todo lo que terminarán reflejando en profundidad será su (des)humanidad.

Ya lo dice la misma Nawal en su promesa a ese hijo que le fue arrancado: “siempre te amaré”. La pregunta es ¿aun en el horror? Y es en el rostro amoroso de esa mujer que ha sobrevivido a los peores vejámenes que un humano puede someter a otros (Nawal, 60 a 65 años, en el monólogo del juicio a su captor y verdugo; magistral y conmovedoramente interpretado por Adriana Rodríguez) donde el público puede comprender que ambos, el amor y el espanto, conviven permanentemente en todas las historias de la humanidad. Este es uno de los aspectos recurrentes en la poética de Penza como director, llevando al espectador a estar en un lugar activo, interpelándolo en sus límites como persona, como ser social, en cualquiera sea el rol/roles que decide interpretar en su propia vida. Porqué se puede observar sin interferir directamente pero cuando la verdad estalla no existe refugio ni posibilidad de que no te modifique; el placer de mirar, participar indirectamente tiene su precio a pagar: la comodidad.

Desde esta premisa, las actuaciones estarían guiadas por un principio de búsqueda y condensación de esas verdades humanas que toda persona lleva consigo, para así poder reflejarlas en su personaje pero también en el público; la esencia de cada emoción, sensación y/o sentimiento escapa a lo universal, porque no todos sienten igual y como en este caso, el horror es colectivo pero el dolor es privado.

El desafió para algunas actrices y actores de esta puesta en escena es el representar a dos o más personajes, ya sea en distintas edades o diferentes identidades. Como ser María José de la Torre, quién hace de Sauda joven y adulta; Mariano Rubiolo, quien da vida a siete personajes distintos, Exequiel Maya, quien representa a un doctor preocupado por las vidas que se cobra la guerra pero también al paramilitar que es quien se las lleva; Marcos Martínez, como el abogado, para luego ser uno de los que ayuda a Simón a legar a destino; Patricia Leguizamon, quien interpreta a Nawal de mediana edad y Adriana Rodríguez. Todos ellos logran caracterizar a cada uno de sus personajes de tal manera que se diferencian unos de otros, dejando en evidencia lo que ya se dijo más arriba: no importan los rostros, los nombres o las veces que las historias se repitan pero sí el rol que cada uno cumple y el mayor o menor grado de ayuda u oposición que están dispuestos a brindar, y por tanto, cuánto más dolor o alivio son capaces de dar a esos otros con quienes se cruzan sus caminos.

La herida primordial

Sauda cantando frente a dos cuerpos acribillados. Nawal joven dando a luz y acto seguido su madre entrega a su nieto a otra mujer para que lo lleve a un orfanato. Los mellizos recibiendo de manos del abogado de su madre dos sobres que deben ser entregados a personas que hasta ahora no entraban en su campo de vida, su padre y un hermano, pasando, casi sin escalas, al entierro de su madre. Los momentos de amor secreto entre Nawal y Wahab. Son imágenes, que en segundos muestran al espectador lo bello y lo espantoso que a cada personaje le toca vivir. Porqué la luz que envuelve a los hechos solo muestran una parte del suceso.

Debido al tiempo fraccionado, que oscila entre el presente y el pasado, la puesta en escena resuelve eficientemente las complejidades propias del texto, en cuanto a espacios y personajes que intervienen, tomando como decisión, el desdoblamiento según sus edades, como el caso de Nawal, la continuación a través del tiempo, como Sauda, así como también el hecho de que un/a solo/a actor o actriz lleve a cabo un solo personaje, como los mellizos Jeanne y Simón ( Emiliano Demarco) o Wahab (Fausto Daffner), padre de Nihad.

El vestuario y el maquillaje, realizados respectivamente por Ignacio Estigarribia y Virginia Basualdo, ayudan en el relato escénico,  pero también en la definición de los personajes, contribuyendo a la resolución de los aspectos técnicos de la puesta en escena. 

Otro de estos momentos, de gran impacto visual, se da al finalizar el entierro de Nawal, cuando Antoine (interpretado por Mariano Rubiolo) entra en escena y desarma el entierro, convirtiendo la fosa en un armario. La escena previa connotaba el ritual mortuorio de una mujer cuyo deseo era ser enterrada al revés de cómo lo dicta la tradición, para luego producir una denegación sígnica: esto, ahora, es otra cosa y por lo tanto cumple otra función.

En escena, no se ve el cuerpo sin vida de Nawal. Su entierro fue apenas un trámite para quienes la sobrevivieron porque ella no estaba ahí. Sigue tan viva como su memoria. Y a pesar del rechazo de Simón frente a una madre tan dura en la muerte como lo fue en vida, a la vez que Jeanne busca encontrar la lógica matemática a la situación, ella les da el regalo que les negó durante años: la consciencia.

Si la memoria es un relicario, la consciencia es un arma y el desconocimiento, un privilegio. La movilización en cada fibra de su ser que el público pueda llegar a sentir a partir de ocupar su lugar de espectador puede traerle aparejadas millones de preguntas. ¿En qué momento sucede la herida primordial? ¿Quién se la produce a quién? ¿Cuántas veces se replica? ¿Para qué?  Y las lágrimas de Simón y Jeanne al final, tal vez, son la clave para comprender que las tragedias se instalan en los cuerpos, infiltrándose en la carne, licuándose con la propia sangre hasta ser indisociable de lo genético, genealógico ¿las lágrimas de quién son derramadas? Al final, esa verdad permanece vedada, como la madre perdida y aun no llorada.

Crítica "Amigas"

Vista: sábado 6 de Abril de 2019.

Función estreno de “Amigas”.

Sala Marechal.

Si sobraran las palabras…

Volvamos. Como si las despedidas fueran un abismo imaginario que podemos saltar una y otra vez. ¿Habrás de esperar allí, al final de todo, como un rosario de manos cómplices que entre miradas, ruegos y silencios me darán la bienvenida? Me verás llegar, como una silueta desdibujada entre coloridas novedades de un mundo en el que he preferido vivir pero del que he huido, como en estampida, siempre en dirección hacia ti; pero aun así seré yo. Por mi parte, solo espero verte. Ahí, en la flor amalgamada de un tiempo que sea capaz de contenernos antes que expulsarnos con su tremenda fuerza centrípeta.

La poética del ansia y la espera tienen cita en este espacio, donde dos amigas pretenden volver a encontrarse, a verse; la verdadera pregunta es si lo lograrán. “Amigas” con las actuaciones de Susana Schvartz y Marcela Cataldo, con dirección de Omar Jacquier y asistencia de dirección de Mariana Mathier, explora los obstáculos, las resistencias y resignaciones de un vínculo íntimo entre dos mujeres con una historia en común.

El espacio escénico, en toda su amplitud, alberga no solo la florida mesa con sus respectivas dos sillas, en anticipación a la llegada de las amigas, sino que también hace presente las ausencias que son tan densas como cualquier otro objeto material que pueda aparecer;  las actrices, entonces, son quienes construyen, a través de sus desplazamientos y juegos actorales el posible lugar donde se dieron cita. En lo que a la mirada del espectador puede aparecer como un café de la “city santafesina” en la actualidad, situando un “aquí y ahora” concretos aunque no tan específicos: podría suceder en cualquier café/bar de la ciudad, cualquier día de la semana, a cualquier hora.

A través del humor físico, la mímica y la introspección como algunas de las herramientas actorales que usan a lo largo de la obra, las actrices (re) construyen momentos fundamentales de la relación entre estas mujeres, invitando al público a sentarse con ellas, para luego alejarlo y llevarlos a su mesa nuevamente, tal como ellas mismas se encuentran y desencuentran.

La concepción del espacio y lo actoral connotan los aspectos más importantes de lo dramatúrgico, ampliándolo del texto a lo escénico, generando un efecto de mamushkas en el relato: lo superficial (“a primera vista”) va abriendo paso a lo concreto, exponiendo con enorme fuerza lo esencial una vez que todas las demás capas fueron removidas. Aparece una búsqueda teatral donde se expone lo genuino de los sentimientos individuales recubiertos por la construcción social de los vínculos interpersonales; esto se puede ver claramente en la ritualidad del encuentro que demuestra rasgos comunes a cualquier otra situación similar, de otras personas, en otro lugar, aunque aparezcan particularidades de estas dos amigas. Al quebrarse esa máscara social es donde inicia el descenso hacia las profundidades de esta relación, así como también de cada una.

La romantización de la amistad, que todo lo puede y todo lo perdona, como temática y uno de los principales conflictos dramáticos encuentra su resolución en los momentos de saturación escénica y actoral donde estas dos mujeres hablan al mismo tiempo, se imitan o se mueven en espejo (recurso presente también en la constitución del vestuario y elementos escenográficos, como ser repetición de colores y patrones)  mientras el público debe decir que y a quién mirar o donde alguno de los lenguajes escénicos (música-iluminación) interviene para darle impronta a alguna de ellas, expandiendo sensorialmente el universo donde habitan aquellos anhelos, deseos, recuerdos y plegarias que se deprenden de cada una. Ese es el principal problema: no hablan el mismo idioma, aunque si intentan decir lo mismo. Esta reflexión sobre el lenguaje y sus limitaciones propone una estética que ronda el absurdo pero también el grotesco, denotando también las limitaciones que existen a la hora de contarle a otro lo que realmente se quiere, siente y/o necesita. Hay una pequeña porción del mundo que es indecible, que no se puede nombrar y allí se instala la experiencia personal. Se pueden usar “palos y señas” pero no hay garantía de que alguien más entienda.

Un ejercicio actoral-escénico excelente, que invita a reflexionar sobre los vínculos afectivos pero también sobre el arte mismo: ¿cómo contar a través del teatro y de otra forma algo tan cotidiano? ¿Cuánto puede recrear el teatro y sus signos de la experiencia humana? ¿Cuál es su verdadero alcance? Hay en esto una visión sobre un espectador presente, incómodo en tanto que activo, reaccionando a lo que sucede en la escena.

Leer el mundo es complejo. Interpretar lo que dice lo es aún más. Es un rastro de migas que lleva a algún lado y lo mismo pasa con las personas. Estas dos amigas en particular intentan por todos los medios que la otra sea capaz de “leerla” en todo su esplendor, porque no pueden hablar un idioma común. Tal vez por el miedo a que lo irrevocable de las palabras desintegre el vínculo, tal vez para evitar malos entendidos, pero de todos modos terminan por distanciarse. Decir “te amo” o “te desprecio” tiene la misma fuerza, puede ser igual de aplastantes o carentes de sentido y  una vez arrojadas al mundo, ya no se pueden recuperar, invaden al otro y lo obligan a decidir, a responder, convirtiendo cada acción en una reacción, en sosiego o provocación, en espera, huida o rendición. ¿Cuál de estos caminos tomarán?

-Crítica Teatral "La Biunda"

Crítica Teatral: “La Biunda”.

Dirección: Marina Vázquez y María Flavia Del Rosso.

Sala:  La Treinta sesenta y ocho.

PAN DE CAMPO.

Blanco. Si se quiere, el color de la paz, la libertad. Blanco como el lienzo antes de los amarillentos años. Blanco, el color de los que levantan la bandera en señal de rendirse. Blanca la niebla, las heladas, la harina y el pan mientras se leuda, antes de cocinarse en el horno de barro. Blanca la cebolla que al quedarse sin piel expone su ácido aroma, obligando a llorar al hombre más duro. Blanco que se tiñe de color tierra; blanco que se mezcla y no vuelve a ser el mismo, blanco como sinónimo de claridad…blanca la inocencia de los inocentes pero, más aún, blanca la conciencia de quienes no necesitan esconderse detrás de velos para asumir su propia vida.

“La Biunda”, con puesta en escena de Marina Vázquez, quien comparte dirección con María Flavia Del Rosso, sobre el texto de Carlos Carlino, explora toda la gama de “blancos” de la vida en la pampa gringa en la Argentina del 1900, cuando las primeras oleadas inmigratorias comenzaron a dar sus frutos y los naturalizados vieron a sus hijos convertirse en adultos.

El añejo espacio equilibra la cálida luz del caluroso Abril (que bien puede ser santafesino) con la nostalgia del mínimo e indispensable mobiliario de la morada de inmigrantes italianos, abocados a sus tareas diarias en el campo, en el que discurrirán sus días, y con ellos, sus pesares. La vida en el campo es dura, más no tanto como tener que cumplir con lo que la tradición tiene signado para cada miembro de la familia, todo por el mero hecho de sostener un orden que les es ajeno, pero que sin embargo, da sentido a sus acciones, a su existencia individual.

Es este juego de roles el que los actores investigan en profundidad, siguiendo el norte marcado por el texto, el cuál habitan palabra a palabra, transitándolo placenteramente, haciéndolo “hablar” sin apurarlo, dándole y dándose espacio, permitiéndole crecer, construyendo sentidos desde las acciones y los contrastes, aprovechando muy bien cada clima que les permite generar, procurado desde la organicidad en lo actoral. Y es que, cual pan de campo, la dramaturgia, ya sea en la pluma del autor como en lo escénico, es el germen que necesita leudar para que al momento de entrar y salir del horno esté en su punto.

La vigencia del texto, aunada a la mirada de las directoras, logra darle diferentes planos y profundidades a la obra, conjugando texto y  puesta en escena como caminos que se encuentran en un principio y un final pero que en mitad del trayecto son paralelos, aunque al momento de mirar funcionen como un todo, permitiéndole al espectador ver, de todo aquello que se muestra, lo que su propio punto de vista le permita; la mirada es una elección/construcción del que mira.

Por ello, el espectador puede seguir la historia que se propone desde el texto, puede quedar cautivo de los personajes y su fuerza poética, también puede palpar las ideas y temáticas con las que el autor y las directoras juegan para sacar sus propias conclusiones. Sea cual sea la lectura que decida hacer, una cosa es clara, está incluido en la escena a través de la mirada de los propios actores y tiene una posición activa aunque no se mueva de su butaca: está invitado a la fiesta y como buen comensal, debe participar.

El recurso de música en vivo, en la voz y guitarra de los mismos actores, contribuye a sostener con mayor fuerza el espacio ficcional, aportando al espectador un elemento más para estimular su sensibilidad, guiándolo a través de los diferentes climas, aportándole elementos para que pueda situar el tiempo y el espacio de las acciones, siendo por momentos disruptivo e incluso para que se puedan conocer otras facetas de los personajes.

Los personajes atraviesan una de las peores tragedias que le puede pasar a una familia de bien de esa época, y durante el tiempo que dure la obra el espectador los acompañará a resolver ese conflicto. El disfrute comienza cuando se despliegan sobre el escenario todas aquellas imágenes, desde la palabra, las acciones, la música, contraponiéndose las solemnes y trágicas mujeres con los pintorescos y estertóreos hombres, para descubrir que no son más que los atributos que alguien más les signó, pero no se los pueden quitar. Las reglas se cumplirán a pesar de las voluntades individuales. Pero ¿Quién dijo que las reglas no pueden romperse?

-Crítica Teatral.-

"Finlandia".

-Un universo en (des)construcción.- 

Si arriba está el cielo, abajo la tierra. Los pies y el mundo están en ella. Se sostienen por las leyes de la naturaleza, sin embargo el hombre las ha renombrado llamándola ciencia, y expuso que todo aquello que es  visto por los ojos se traducen al revés, por lo tanto la mirada traiciona al voltear todas las imágenes. ¿Qué vemos en realidad?

La dualidad que nombra al mundo constituyen ese cielo y esa tierra, ese arriba y ese abajo, la humanidad y la naturaleza, al hombre y la mujer, conformándose cada uno por lo que el otro no es. Como al mirar un espacio vacío intervenido apenas con luces tenues. Es esta penumbra indefinida, como un estanque de agua, como un génesis, donde el más mínimo movimiento crea una onda expansiva a partir del  que las situaciones, las palabras, los objetos y los seres toman contacto entre sí, produciendo nuevos desplazamientos, alcanzando profundidades,  generando y disponiendo estados. Pero no son más que imágenes, una sucediendo detrás de la otra, aunque estén acompañadas de la palabra que por sí mismas no dicen nada.

Finlandia, del dramaturgo argentino Ricardo Monti, bajo la dirección de Marina Vázquez, se decanta como un espacio ficcional donde la lógica de aquello que se ve (como espectador) es la trasgresión de las leyes que se suponen naturales en el mundo, en una realidad que también se presume como tal.

Desde las actuaciones a la concepción misma de la escena se presentan como un río constante de imágenes y palabras que arrastran al espectador a transitar un universo sensible pero subjetivo en torno a aquello que intuye al ver, dándole imperancia a la acción por sobre un texto poético en sí mismo, plagado de referencias sueltas, las que lo enriquecen y  a la vez ponen en jaque la idea de una historia unívoca y lineal. De esta forma no hay significados impuestos, sino sentidos, y cada espectador tiene el trabajo de construirlos.

Cómo es arriba es abajo.

En un mundo de caos donde también existe el orden, el primero no está controlado por el segundo y la disparidad es ley, algunas veces contrastada en dos cuerpos y otras con la unión de dos seres en uno.

Un rey desvariante, su fiel sirviente, un hombre y una mujer signados por géminis habitan esta dimensión tan frágil como dinámica, donde no existe el tiempo como tal, donde el espacio, aparentemente despojado, oculta lo repleto que está. Son ellos, acción tras acción, quienes disponen las cuerdas sobre las que el espectador afina su mirada con su sensibilidad para poder ver.

Así por ejemplo, puede resonar en los espectadores el impacto de los hermanos unidos por los genitales y la conmoción llena de preguntas de los otros ante semejante grotesco “¿si están unidos que sexo tienen?”; lo andrógino, lo indefinido, lo sexualmente dual no está bien visto en una realidad (sociedad)  donde el orden nace de la división opuestos, entonces, ¿qué sucedería si ambos se juntaran en uno? Paradójicamente, en esta dimensión, ellos son la voz de la ley trasgresora que sustenta la lógica escénica, son los bufones que sirven a un amo pero no dejan de trabajar en su propio beneficio, son los maestros de ceremonia que dirigen este acontecimiento de devenires constantes. Corporalmente, desarrollan con destreza desplazamientos por el espacio que generan relatos en sí mismos y que conjuntamente con la palabra producen momentos contundentes. Beltrami y Polilla, el obnubilado y su lazarillo, por su parte, comienzan trabajando con la palabra y gradualmente la llevan a otros niveles de expresión más  ricos corporalmente. Representan un orden extinto, vencido, que quiere imponerse con autoridad pero que ya no tiene razón de ser ni lugar en ese mundo ni en ningún otro. Mantienen la ilusión de estar separados de los mellizos y de lo que ellos representan, sin embargo están unidos por el solo hecho de coexistir en el mismo universo. Esa es la ley trasgresora: los diferentes no son opuesto sino complementarios, contiguos y hasta co-dependientes.

Lo lumínico, escenográfico y de vestuario, como disparadores sobre los que se construye la teatralidad, son visual y estéticamente bellos al mismo tiempo que interpelan al espectador, aportan sentidos o los profundizan  y,  principalmente, anclan lo ficcional.

Lo artístico conviviendo con lo político, la libertad personal bajo la mirada de la moral, lo místico filtrándose en la razón, las altas pasiones contra las bajas, son algunas de las dualidades que decide mostrar ese lugar, ese “no espacio, no tiempo” donde estos personajes habitan, se desplazan, se sumergen, se nutren, se pierden, y con ellos, la mirada del espectador siguiéndolos solo para descubrir que han sido hábilmente llevados a través de una experiencia que habla más desde su lugar de teatro (¿o acaso habla del teatro mismo?) que desde la lengua y la palabra. 

-Crítica Teatral.-

"Quiero Tomar Tu mano"

Vista: domingo 27 de abril de 2014.- Loa espacio pro-arte.

Máximas para Javier.

El ruido de una casa de familia pero en un departamento (en una zona exclusiva) de la ciudad. Voces que se interponen unas con otras, situaciones que devienen simplemente, casi de modo aleatorio, cotidiano. Todo se ve a  primera vista bajo una luz brillante, como la que solo puede haber en un tiempo de memoria, en el que la vida puede pasar de estar adentro a afuera, como si el protagonista fuera otro, como si eso que le corresponde tan íntimamente al dueño de esos recuerdos fuera protagonizado por alguien más. Como un actor en pleno trabajo, las escenas se suceden una tras otra, como en un filme, como en el teatro, como en una novela; todo adquiere una nueva claridad, una distancia vital en una obra como “Quiero tomar tu mano”.

De la adaptación del original de Javier Daulte “Nunca estuviste tan adorable”  resulta un texto donde las relaciones interpersonales ocupan el primer plano, explorando así los miedos, las bondades y porque no los peligros que constituyen los universos de las relaciones humanas, particularmente en lo familiar, haciendo también un interesante guiño a la propia historia del autor que se mixtura y ficcionaliza en esta nueva puesta de Mari Delgado.

El texto y el trabajo actoral son los ejes principales sobre los que la puesta en escena se construye, partiendo de re-ambientar la historia a la ciudad de Santa Fe y utilizando un tiempo de retrospectiva en el que la historia avanza de atrás hacia adelante, comenzando aproximadamente en la década del ´70 hasta la actualidad.

Sobre los personajes se construye lo biográfico como punto de partida: el espectador puede ver a través de ellos, participar de sus vivencias y decisiones, comprender o cuestionar el rumbo que toman, porque el conflicto no está en el pasado, está sucediendo escena a escena, como una soga lisa sobre la que se van atando un nudo tras de otro, sin consecuencias aparentes para el presente, pero ¿las tendrá en el futuro?

Aparece en ese tiempo por venir, puesto en la figura de los sucesores, la pregunta existencial sobre la que gira toda la obra: ¿son las historias familiares algo de lo que hay que apropiarse o es algo que se incorpora naturalmente y no se pueden evadir?

Personajes que reniegan de su procedencia para construir un alter ego que les permita vivir en un mundo deseado y aparentemente mejor; personajes que tiñen la vida con destellos de felicidad, disfrutando de las pequeñas cosas pero que no perduran en el tiempo; personajes que se repliegan, que se postergan, para contemplar y hacer posible la dicha en los demás, siendo recompensados en algunos casos y mal pagados en otros. Personajes que unen su historia a la de otros para generar una nueva. En cada caso está la ambigüedad que plantea la idea de herencia que circula en la obra: ¿se puede aprender de los errores de otros y así evitar el sufrimiento o se deben experimentar en carne propia?

Las actuaciones logran condensar estos aspectos a la vez que generan un clima muy particular, que bien podría llamarse de “luminosidad”, el cual influye directamente en la estética de la obra y se percibe como característica distintiva de la directora.

A través de procedimientos de distanciamiento los actores generan tiempos de reflexión poética y  habilitan la intervención de otros códigos escénicos como (reminiscencias de) la comedia musical y la comedia romántica (cercana a la telenovela) además del tono general realista presente en la escenografía, el vestuario y el maquillaje.

¿Quién no sintió alguna vez estar viviendo escenas repetidas de otras vidas? La de los padres, los tíos, los abuelos. Las elecciones personales parecieran ser lo único que separa un “destino” del otro, un final de otro. Pero para tomar una decisión hay que conocer las opciones,  saber que abrazar y de que huir. Es en este punto donde el espectador siente que ante él se abre una cápsula del tiempo donde alguien ha dejado escritos aquellos momentos que servirán de lección para los que vengan detrás suyo, detallando los sí y los no, las soledades, los desaciertos y las penas que no debe repetir, legado de una vida vivida, de una vida aprehendida, de una vida compartida en familia.

  -Crítica Teatral.-

"Ricardo, una farsa".- 
Comedia Universitaria- Producción 2013

Vista: Domingo 10 de Noviembre de 2013-

Sala Maggi Foro Cultural Universitario -Santa Fe.-

En el marco del 10° Argentino de teatro.-

El juego de las (bajas) pasiones.

El tablero se despliega como un espacio oscuro, siendo descubierto de apoco por una tenue luz. Al momento se escucha el avance apretado de los jugadores que vienen a ocuparlo. En una pirámide escalonada se ubican frontales, ofreciéndose como los oficiantes de este juego que está por comenzar. Unas palabras dan la fanfarria de inicio, haciendo así presentes un tiempo, un lugar, una situación. Disponen una torre, base táctica donde reside el poder del triunfador. Una Reina, pieza necesaria y descartable de la que el vencedor necesita asirse. Dos peones y un alfil, frentes de batalla que no serán los primeros en morir pero si en sentir la desidia del que ostenta el poder mediante la traición. Ya todo está dispuesto, no hay vuelta atrás. El juego comienza cuando muera el rey.

“Ricardo, una farsa” se construye como un gran juego de ajedrez guiado por las intrigas, las traiciones y las manipulaciones de un hombre cuya sed de poder lo llevan a su propia destrucción y locura, a la vez que los amos indiscutibles de su destino son los actores, puesto que son ellos quienes al reproducir su vida  en escena ejecutan los movimientos  de los que dependen que sea coronado triunfador o condenado a la derrota.

La reescritura sobre el original de William Shakespeare define un nuevo texto que logra circunscribir los conflictos y personajes principales así como también habilita intertextualidades  actuales sin que por esto se pierda el tiempo inmanente a la obra. Es decir, mantiene el contexto histórico propio del personaje (Inglaterra, edad media) jugando en determinadas situaciones con un avance temporal (Argentina, siglo XXI).

Estos momentos de ruptura son  generados a partir de la implementación de la farsa como uno de los códigos desde los que la obra es intervenida, despojándola así del sentido de tragedia con el que fue concebido el original y con esto, su  “solemnidad” como drama histórico.

Los actores trabajan desde un doble registro mediante el cual caracterizan a los personajes a través del vestuario propio de la época a la vez que desarrollan los conflictos y de esta forma la obra avanza de manera lineal en lo textual. Por otro lado, se mantienen en un estado de “permeabilidad” que les permite tomar posesión de múltiples personajes, a excepción del protagonista que se mantiene siempre estable.

Este procedimiento del “teatro dentro del teatro” es un “afuera y adentro” constante en el que los actores van definiendo el territorio dramático de la obra, produciendo momentos donde aparecen como comentario (en tono jocoso) sus opiniones en relación a lo que está sucediendo.

Escénicamente trabajan en un espacio en construcción constante donde los pocos elementos escenográficos utilizados, además de ser introducidos y retirados por los mismos actores al principio y al final de la obra, sirven para hacer presentes desde un puente a un trono, dejando en evidencia una vez más el tono farsesco de la obra: esto no es lo que parece, esto es otra cosa.

“Mi reino por un caballo”

Obligado a moverse siempre en líneas curvas, como el caballo del ajedrez que avanza o retrocede dos casilleros y uno a la derecha o izquierda, muestra Ricardo su retorcida inteligencia, enalteciendo así su ímpetu bélico.  Pero es esa vorágine, cada vez más rápida y sanguinaria, la que acaba con él.

Algo de ese espíritu voraz se trasmite a través de las sobresalientes actuaciones que no solo se apropian de un texto complejo sino que además logran precisión y efectividad corporal en una obra donde cada jugada podría arrojar un resultado diferente.

¿Qué pasaría si el plan de Ricardo de tomar la corona de Inglaterra fuera impedido por los actores en lugar de ser sus ayudantes en esa empresa? ¿Qué pasaría si Lady Ana (la reina necesaria y desechable de este juego)  hundiera el cuchillo en su pecho apenas tuviera la oportunidad? ¿Por qué en lugar de maldecirlo escupiendo al suelo cada vez que escuchan su nombre alguien no hace algo para detenerlo?

Los pecados no se perdonan, las traiciones tampoco, y como todo buen personaje Shakesperiano será visitado por los fantasmas de sus excesos. Sin arrepentimiento no hay absolución.  Él tampoco la busca. La historia se ha encargado de reivindicarlo de alguna forma pero con esto nada ha tenido que ver el teatro: los actores lo ayudan a llegar al final porque saben que no será exitoso aun cuando haya tomado posesión de la corona. He ahí la verdadera farsa. Aunque la gloria llegue será un espejismo tras el que no es más que un hombre desdichado.

Como metáfora de la actualidad esta obra viene a hablar de las bajas pasiones y la violencia que estas generan en la sociedad. Muestra a un hombre que es fagocitado por su codicia pero que a su vez él solo es un síntoma de todo un sistema cuyas reglas parecieran haber evolucionado con el tiempo pero su base sigue siendo la misma: la ley del más fuerte.

Ricardo el estratega. Ricardo el guerrero. Ricardo el homicida. Ricardo el contrahecho. Ricardo el maldito. Ricardo, el último orejón del tarro. Al que de todas las piezas del tablero le tocó ser el caballo porque su linaje lo acerca a la nobleza y sin embargo su sangre hierve como el más pobre plebeyo al notar que su vida está signada por la miseria de ser el último, siempre el último. 

-Crónica del 1° Festiclown de Primavera.-

Publicado en el diario "El Litoral" 

Martes 1 de Octubre de 2013

Ediciones impresas y digital

 FESTICLOWN PRIMAVERA

Cuando las narices vienen marchando

El público consagró como una exitosa revelación al encuentro organizado desde el Centro Cultural Provincial con el apoyo del Ministerio de Innovación y Cultura. Foto: Gentileza producción

Federico Celario Ocampo

Al grito de “Afuera” se inició el Festiclown Primavera, 1º Festival Nacional de Clown que tuvo lugar en nuestra ciudad del 19 al 22 de septiembre, contando con la participación de artistas locales, nacionales y de proyección internacional, como es el caso de Gabriel Chamé Buendía, clown argentino del Cirque du Soleil.

Durante cuatro días el público se deleitó con una programación de excelente calidad en diferentes espacios de la ciudad, donde el énfasis estuvo en sacar al espectador de la convencionalidad e instalar un nuevo tiempo: el de la alegría.

Luego de intervenir la calle sobre la que se encuentra el Centro Cultural Provincial con música de la Fanfarria Ambulante (banda musical especialmente formada para el festival) y la participación de algunos artistas que realizaron performances para el nutrido público, tomó la palabra la actual ministra de Innovación y Cultura de la provincia, Ma. de los Ángeles “Chiqui” González, quien se mostró entusiasmada por esta iniciativa, aprovechando la ocasión para exponer que el clown es “serio, divertido y sagrado”, haciendo alusión así al valor que éste tiene per se tanto en técnica actoral como género dentro del teatro.

La convocatoria artística reunió a diversas compañías y grupos teatrales, también a clowns oriundos de la ciudad, de otras ciudades y/o provincias, con una larga trayectoria la mayoría y otros que están dando sus primeros (pero firmes) pasos dentro del género. La buena respuesta propició una amplia programación, permitiendo la circulación de espectáculos por diferentes espacios culturales donde se realizaron funciones durante el día, como fue el caso de El Molino Fábrica Cultural, La Esquina Encendida y La Redonda, y durante la noche, en el Centro Cultural Provincial, donde se centralizaron la mayor parte de las obras y presentaciones utilizando para esto las dos salas disponibles, Sala Foyer y Sala Mayor, y también el Hall, el cual, cabe destacar, ya contaba con un ciclo de variedades antes del festival, siendo en esta oportunidad el lugar para las intervenciones de apertura y cierre de cada jornada.

Para disfrutar

En la primera noche tuvo su función “Naturaleza rota” de la compañía Tuto Tul de Rosario -espectáculo apoyado por el Instituto Nacional del Teatro-, con la actuación de José Guirado y la dirección de Gustavo Guirado.

En el segundo día del festival, nuevamente la encargada de abrir fue la Fanfarria Ambulante junto a las presentaciones de diferentes artistas invitados, dando paso luego a las obras “Puro Bla Bla” del grupo Los Bla Bla de Buenos Aires y “Tertulia Gómez cantando calamidades” con la actuación de Julia Castillo y dirección de Lucas Cristófaro, integrantes de la compañía “La Luna y el Bigote” de Rosario. Para cerrar, se llevó a cabo el Clownbaret, donde el público pudo seguir disfrutando de más intervenciones de distinguidos artistas acompañando con aperitivos y entremeses.

Durante la tercera jornada, que aunque muy fría el público acompañó muy bien, se presentaron espectáculos al aire libre, como fue el caso de “Falsa escuadra” de la Compañía Movimiento Armario de Buenos Aires, así como también “Un dúo de tres” de la Compañía La Parlota de San Francisco, Córdoba. Llegada la noche, la fanfarria hizo de las suyas nuevamente mientras más artistas tuvieron su espacio para mostrarse al público. El Grupo La Tramoya estrenó su espectáculo “Hasta las últimas consecuencias”; luego, intervención a cargo del clown Sebastián Godoy de Buenos Aires, precedida por “Lalmahumana: 1º tratado práctico de filosofía payasa” de La Academia del humor de Rosario. Como cierre de un día a puro clown tuvo lugar por última vez el Clownbaret, donde la gran invitada fue Sofía Viola, cantautora, actriz y clown.

Abrieron el cuarto y último día las obras “Los claúnsicos” del grupo La Tramoya y Gustavo “Tuti” Núñez. Fueron parte de la noche de cierre las obras “Lady Ladillas en... alimañas” del grupo Circo Zeta Teatro de Córdoba y como broche de oro el espectáculo “Llegué para irme” de Gabriel Chamé Buendía, el cual tuvo una masiva convocatoria de público.

Referencia aparte son las dos actividades que se llevaron a cabo en el marco del festival, como el seminario “En busca del clown perdido” dictado por Chamé Buendía, y la charla “En torno al lenguaje del clown” a cargo de Cristina Moreira, quien fue alumna en Europa del reconocido pedagogo teatral francés Jacques Lecoq y que a su regreso al país comenzó a poner en práctica como docente lo aprendido con aquel maestro, tanto en el entrenamiento actoral como en la técnica del clown, ámbitos en los que se desempeña actualmente.

Para que el afuera sea adentro...

Moreira, en una amena charla, hizo un repaso por su carrera como docente teatral donde no quedó fuera el espacio para la reflexión, tanto en su propio hacer como en su visión respecto del clown, focalizándose en el entrenamiento del payaso como una búsqueda espiritual a la que debe encontrársele el lado científico, o dicho de otra forma, la fundamentación de la experiencia pura con palabras que no la reemplazarán en lo absoluto pero que sí sustentarán su práctica. Esto no es otra cosa que enmarcar teóricamente la cosmovisión del mundo del clown que luego se hará presente en la escena.

El Festiclown, como espacio que reunió a diversos artistas escénicos y sus espectáculos, también necesita pensarse desde este lugar, donde una crónica de lo sucedido no recupera la mayor parte de lo vivenciado por el público pero sirve de registro de lo que significó como evento para comenzar a leerlo luego como un suceso teatral en un contexto y tiempo particular.

El tan significativo “afuera” del primer minuto del festival que invitaba al público a salir a la calle, deja entrever no sólo la fuerza y el entusiasmo con el que se encaró un proyecto de tal envergadura sino que además es un pedido expreso de comenzar a desandar un camino poco transitado en nuestra ciudad, donde todo el tiempo los artistas necesitan de un público (re)activo para construir la escena y producir el tan esperado efecto de la emoción seguido de la risa.

En eso se basa el trabajo del clown, tal como plantea Moreira citando las palabras de Daniele Finzi Pasca quien dice que el clown vive en el proscenio y por lo tanto está (y quiere estar) con el público pero de un momento a otro ingresa a la ficción. Esto mismo se trasladó a quienes día a día se animaban a asistir, a vivenciar ese efecto “bisagra” de disfrutar, emocionarse, introducirse en la ficción de cada función y pasar a la siguiente, sintiéndose tanto partícipe como espectador.

Se dice que en la variedad está el gusto y en esta ocasión así lo fue. Si bien se pudieron apreciar ciertas correspondencias entre algunos de los espectáculos, por ejemplo en sus procedimientos escénicos, cada cual se destacaba por su temática, originalidad y efecto en el público. Lo interesante de pensar, entonces, es la diversidad en la formación de cada clown y por ende sus cosmovisiones y lo que vienen a decir. Precisamente en torno a esto, Moreira cerró su charla preguntando retóricamente a la audiencia ¿cuál es el ideal del clown?

Fue el deseo expreso de todos los artistas que pasaron por los diferentes escenarios que este Festiclown, festival de la alegría y celebración del teatro local y nacional, se repita. Y es claro que fue el apoyo del público quien lo consagró como una exitosa revelación, a la vez que demostró la versatilidad, adaptación, predisposición y amplio gusto del espectador santafesino en materia teatral. Ahora, la puerta queda abierta para cuando las narices vuelvan a marchar sabiendo que hay un público esperándolas para gritar juntos: “¡Afuera!”